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（原文用於「新高中通識教育科課程單元四 - 《全球化》工作坊 2007-08」作教學材料。工作坊由香港特區政府教育局資助。）
全球化下的中國電影工業
作者：陳小珊
1. 導言
全球化已是坊間常用詞彙之一。有關其定 義、歷史性、趨勢以至影響則沒有一定共識。全球化指涉國際間越加深化和激增之互連關係。這互連性見諸經濟、政治、文化各範疇。這是一個歷史過程，而背後有 其經濟和科技發展誘因。全球化過程對人際和地域間的資訊及貨物匯流帶來深遠的革變。然而，有關全球化的討論相對集中在其經濟層面，本文淺探文化範疇，並以中國電影近十年的發展趨勢作專題，檢視文化全球化的本質和主要爭議，籍此剖析全球化下之文化與經濟範疇的互動現象。
文章主要分四個部分。首部分簡介文化全球化指涉之爭議，隨後會逐步探討中國電影工業的歷史發展，並討論全球下之集團化趨勢和大片現象，檢視對中國電影業發展的主要影響和啓示。
2. 文化全球化
文化與文化全球化
二十年前的香港，我們想到喝咖啡的時候會到餐廳或地道的茶餐廳。二十年后的今天，我們會不期然想到星巴克 (Starbucks) 或 Pacific Coffee 等國際連鎖咖啡店。很多人會把類似現象冠之文化全球化。全球文化 (global culture) 的出現跟全球資本主義經濟發展有關。全球化下，宣揚大市場、小政府的的新自由主義意識形態 (neoliberalist ideology) 漸成主流。世界銀行 (The World Bank)、世界金融基金 (International Monetary Fund) 以及世界貿易組織 (World Trade Organization) 等國際組織多年來積極推倒地方貿易壁壘，務求令各項資源能以自由貿易流通。 在這形勢下，來自歐美等發達國家的跨國企業 (transnational corporations) 強勢擴展市場，努力鞏固其在全球經濟的地位。根據Interbrand和商業一週（Business Week）公佈的數據，2007年的頭十名全球品牌便有七個由來自美國的集團包辦：
圖一：2007年頭十名全球品牌排名
資料來源：Interbrand and Business Week (2007:13)
然而，全球化是一個籠統現象，文化全球化究竟意指什麽？重點是文化的全球化，抑全球化下之文化現象？兩者固然近似，但分析的面向其實稍有不同。本文集中討論後者，並把概念範圍收窄至全球化下的文化事業，探究中國電影工業這實徵個案。
在討論中國電影工業的發展之前，讓我們先淺析有關文化的意思，以及文化全球化之主要爭議。文化涵蓋範圍甚廣，而一般文化論述主要朝以下兩個方向探究，一是有關美學 (aesthetics) 上的類分和審定，二則泛指和生活模式 (lifestyle) 和習慣 (habits) 相關的文化現象。由於文化現象牽涉人群對生活體驗和周遭有形無形的世界之詮釋，文化討論離不開意識形態 (ideology) 的討論，亦即有關權力和“誰為誰作詮釋”的文化政治議題。電影是傳媒事業中重要的一環，相關的文化文化分析亦可套用以上兩個方向淺探。前者涵蓋有關電影語言（cinematic language）的問題，如電影故事的論述方式 (narrative method)和執導風格 (style of direction)、燈光與攝影 (lighting and cinematography)、美術指導 (art direction)、剪接(editing)等。全球化下，荷里活的大片攝製程式有否外輸，令普遍電影市場越來越單一化，扼殺了非主流電影的攝製推廣？這都是美學上相關的課題。另一方面，影音傳輸的不僅是熒光幕上的故事或一件商品，其實包括一種意識形態、生活態度和認可的文化品味。一旦外來的文化變成主流而把地道的文化和持份社群推至邊緣，會否就做成文化霸權的現象？這些都是文化全球化下關鍵的爭議。
文化全球化的爭議
有關文化全球化的爭議，離不開有關文化自主 (cultural autonomy) 和文化同質化 (cultural homogenization) 或文化趨同 (cultural convergence) 的問題。抱正面看法的分析會認爲全球化加速不同文化之間的交流和接觸，有助推動文化融合 (hybridization) 和包容，鼓勵多元文化（multiculturality）共存。（陳瑞貴 2001）。
對文化全球化抱批判態度的討論則持不同看法，而問題牽涉文化全球化與跨國資本主義的關係。全球化下充斥著不平衡的發展經驗 (uneven development)，自由貿易的背後是不公平的經濟角力。外國品牌、商品和媒體節目不斷外輸，電影範疇亦無可倖免。電影不獨是文化事業，亦是一門需要密集資金的生意。一直以來，荷里活製作雄踞世界電影票房，並由荷里活的六大傳媒集團 (media corporations) 主導[1]（見圖二）。這種龐大的經濟勢力會否轉化為文化上的霸權 (cultural hegemony)？全球化下的文化與訊息傳輸會否呈現單向 (unidirectional) 的局面？及只反映和鞏固國際上現存不平衡的經濟和政治關係？(Sinclair et al 2000:301-2)
荷里活的優勢正來自其高成本製作、以及投放在推廣和發行的龐大資金。以2007年為例，荷里活電影的平均成本達1.07億美元，當中包括7,080萬的製作費和3,590萬美的市場推廣支出。 (Hollywood Insider 5/3/2008). 這天文數字並不容易與之匹敵。另外，荷里活電影從製作到營銷都以商營邏輯運作，操作上已相當成熟。如上述數據顯示，中檔以上的電影有三分一之製作成本是投放于營銷和廣告之中。新來者要在市場策略之上取勝，絕對不是易事。（戴錦華 20/1/2008) 更令人擔心的是，全球化下，資金得以自由流動，企業已不像往常般緊守原居國家，而是跨國注資營運。集團化是全球化下的重要趨勢。在這競爭環境下，發展中國家的本土工業能否續享公平的競爭機會，與資金雄厚的強國集團分一杯羹?
綜觀2007年的全球年總票房（見圖三），頭十部賣座片皆由荷裏活主要製片商包辦，包括頭三名的《加勒比海盜：世界的盡頭》(Pirates of the Caribbean: At World's End) 、《哈利波特：鳳凰會的密令》(Harry Potter and the Order o the Phoenix) 和《蜘蛛俠》(Spider-Man 3)。 圖二：荷里活六大電影公司
資料來源：Wikipedia 28/6/2008
圖三：2007年全球電影票房首五位
資料來源：中國電影網 9/1/2008
即使在國内，荷里活電影一樣走勢淩厲，年總票房往往比國產或華語電影更出色[3]。美國影片便在中國進賬1.58億美元，較2006年增長了37.6%。中國更是美國大片《變形金剛》於2007年的全球第四大市場，僅次於美國、韓國和英國。（中國電影網3/7/2008）
圖四：2007年主流市場國產電影與進口電影票房比較（億元）
資料來源：北京電影學院 (2008:13）
圖五：2007年中國票房首五位
資料來源：北京電影學院 (2008:16)
由於世界電影工業由荷里活主導，荷里活雄霸全球的同時，亦輸出了一套“美國式的世界趣味”，為電影的可觀性和論述形式等美學指標定下一套霸權式的準則。綜觀當下的全球大片，多以動作或電腦繪圖和特技（computer graphics/ CG）取勝，形式 (form) 甚或淩駕于内容和劇本的創作。各地出現的大片現象，正反映全球資本市場下出現的荷里活複製營銷模式。（尹鴻、蕭志偉 2007，戴錦華 20/1/2008) 與此相關的是更深遠，亦更抽象的文化問題。全球化下，資本主義文化推廣至全球。各式各樣的商品充斥市場，電影也一如社會上其他文化產品，慢慢淪爲一種單純是提供官能快感和即時愉悅 (immediate gratification) 的商品娛樂 (commercial entertainment)，失卻其可兼容的藝術性和民族性。這些趨勢對本土以及弱勢文化帶來什麽衝擊？全球化是否就等同美國化和商品化？這些問題都值得我們細想，亦會在稍後續述。
全球地方化 (glocalization)：二元思維以外的反思
持批判看法的學者會指出文化帝國主義 (cultural imperialism)的危機。然而，這二元思維似乎把現象過份簡化。正如Starbucks遍立中國的同時，海外亦充斥著售賣中式快餐的Panda Express。在資本主義體制下，文化產品主要以商品形式流通。表面上，跨國文化不一定是單向輸送，這可見諸近年放眼外國市場的國產或華語大片[4]，如《英雄》、《十面埋伏》、《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》及《投名狀》等電影。另一方面，美國並不是全球媒體的單一的文化發送地。某些本土市場其實有潛力與周邊地帶凝聚成一個享有共通文化、語言和歷史的“地理語文”區域(geolingustic region)，造就更大的區域匯流。 歐盟、以至華語甚至整個泛亞地區，都是一些能夠匯聚文化勢力的據點。全球文化的角力固然有其不平衡現象，但不代表不存在多於一個核心。(Sinclair et al 2000:302-303)
再者，每個地方都有内在的社會結構因素， 而不同階層或市場崗位的人會在全球化過程中獲益或遭淘汰。外資可在進侵本土經濟的同時與地方勢力結盟，近年的中、外合資和集團夥拍便反映了這複雜的現象。 這不代表先前提及的問題並不存在，只是反映了傳統把發展與發展中國家二元對立的概念已有點不合時宜，主權國不再是必然有效的分析單位。
第三個批評則和閱聼者 (audience)[5] 有關。即使外國文化是不平衡地進輸發展中國家，也不能假定這些訊息會必然地以某種型態影響閱聽者。 (Sinclair et al. 2000:304) 正如Naficy (1993:2) 指出，美國流行文化的全球化 (globalization of American pop culture) 並不一定轉化為美國操控全球化 (globalization of American control)。全球文化提供的是一個共享的論述空間（discursive space），容許跨國文化在其他地域本土化 (indigenize)或歸化 (domesticate)。消費美國文化的同時，不一定採納產品附帶的文化思想模式。[6]
全球化是一個不能逆轉的趨勢，但正如Sinclair 等指出 (2000:306)，同質傾向之全球化力量 (globalizing forces towards homogenization) 往往與文化異質化或多元化（heterogenization）的力量並存。以下部份將集中探究中國的實徵情況，檢視全球化帶來的變革並淺探中國電影業面臨的新挑戰。
3. 市場化下之中國電影工業
從計劃經濟到市場改革
中國有龐大的市場潛力。2003年以前，中國電影總票房低於9億以下。過去三年，電影票房平均有20%的年增長，2007年更有超過30%的增幅，國產電影全年票房總收入為18.01億元。如把海外收益和電影頻度播出帶來的利潤皆計算在内，則總收入將高達51.82億元之多。根據2008年出版的《中國傳媒藍皮書》，中國電影票房增長率已是連續五年全球稱冠，市場更在2007年躋身全球票房市場的第十一位。中國市場快速增長，而尚待釋放的空間更是潛力驚人。據業内人士估計，票房會在未來5年内突破100億。（王小峰2008a:37)
要了解中國電影工業的發展，必須回顧歷 史。毛澤東在一九四二年五月二日的延安講話中指出“文藝服從政治、文藝從屬政治”，電影以至所有文藝工作皆被視爲國家意識形態的和進行政治鬥爭的喉舌，強 調的是集體效忠和宣教功能。國家基本上壟斷和管控一切相關的行政和製作機關，營運上由中央從上至下的再分配決策。藝術上的個人性和商業上的市場效益不單並 不重要，還成爲當時政治氣候下的禁忌。
綜觀電影工業，大致可分爲三個範疇，包括製片 (production)、發行 (distribution) 和放映 (exhibition)。體制改革以前，國内只有16間國家認可拍攝的製片廠。製成的電影均由中影集團以70萬一部的劃一價統一收購，然後統一發行予省級電影公司。省級電影公司按需要徵訂拷貝，虧損了由中影集團承擔，有盈餘則由中影自行決定是否分予製片廠。換句話說，製片不用考慮票房，也不用擔心發行問題。（王小峰2008b:41) 改革以前，電影拍攝深受蘇共的形式主義(formalism) 影響，故事和角色離不開典型的鬥爭和對立設計，以凸顯有革命熱情的無產階級和舊社會剝削者之間的矛盾。計劃經濟下的“紅色經典”便包括《紅色娘子軍》（1962）和《白毛女》（1950）。
1979年，國民平均每年觀看28部電影，而國產的電影佔大多數。放映方面，以前的戲院是一種多功能的綜合場所，集禮堂、會議廰、放映院等於一身，往往能坐上千人之多；民革以前便有一萬多個地方進行電影播放，時下所見之多廰影院乃九十年代中期以後之產品。
中國於1978年開始進行經濟改革，國家方針由“以階級鬥爭為綱”轉向“以經濟建設爲中心”，各行各業“摸著石頭過河”，從計劃經濟邁向市場化。隨著八十年代中期以 來的產權下放和財政改革，國家補貼漸見縮減，取而代之是自負盈虧的營運模式，廣告收益和市場表現變成收入的主要來源，文化媒體的娛樂功能亦逐漸蓋過其傳統 的宣教角色。九十年代，報章雜誌出版、影視製作及文藝界等進一步開放。然而，鑒于影視文化在意識形態上的重要性，媒體一直繼續受到嚴謹的製作審查，一方面 不能逾越似是寬鬆了的政治禁區，另一方面又要滿足市場的需求。九十年代的電影便出現一種以主旋律電影[7]爲主体，夾雜其它迎合市場需求的製作。前者有《周恩來》（1991）、《孔繁森》（1995）、《鴉片戰爭》（1997）等電影，後者則包括《心香》（1991）、《霸王別姬》（1992）、《秋菊打官司》（1992）、《背靠背臉靠臉》（1994）及《甲方乙方》（1997）等香港觀衆較熟識的非主旋律電影。（人民網 5/1/2007）市場化的加速激化了這矛盾，亦掀起了一輪有關市場是否已經淩駕黨控、抑改革下的社會主義媒體不外是新瓶舊酒的審查機器之討論。
九十年代之影業體制改革
電影市場的開放在九十年代中期以後才越見明顯。1992年 年初鄧小平南巡，重申改革開放之方針，政治氣候稍趨緩和，去政治化和商品娛樂掛帥的編印和電視作品逐漸汎濫市場。同年的黨十四大提出建立社會主義市場經濟 體制，次年廣電部便發佈了《關於當前深化電影行業機制改革的若干意見》（俗稱三號文件），改革舊有的集體制度。文件容許非國有資金投資製作電影。 1993年，全國首家股份制電影公司 - 上海永樂股份有限公司成立，實行“以影為本，以發行為龍頭，綜合經營”。合拍的與香港合拍的影片《黃飛鴻三之獅王爭霸》便在國内大收。上海電影票房亦從1992年的5,000萬急升至1996年2.25億元。各國省市電影公司見有利可圖，亦積極效法並進行股份制改組。 （范麗珍3/6/2002）
國家在往後數年陸續發佈不同規章，進一步把故事製片（出品）權開放予省、地級機關，包括1995年的《關於改革故事片攝製管理工作的規定》、1997年的《故事電影單片攝製許可證的通知》及1998年的《關於修訂〈故事影片單片攝製許可證試行辦法〉的通知》。“機關、企業、事業單位和其他社會團體”，以至“個人以資助、投資的形式”均可在新條文下“參與攝製電影片”，全面取消了國有製片企業的壟斷權。（光明日報 1/4/1999）
除製片外，1992年的三號文件亦廢除過往的統銷統購制度，把國產電影的發行權授予省級電影公司，容許國内製片廠與省級或以下之發行單位直接交易。（王小峰2008a:39) 然而，舊制下影厰由所屬省份的文化部管理，這安排衍生了地方主義的問題，導致協調上的混亂。即使中影公司的全國壟斷已經取消，省級公司依然在地方範圍内獨家經營。（范麗珍3/6/2002）廣電部遂於1994年發了《關於進一步深化電影行業機制改革的通知》，指明影片的著作權和發行權的擁有單位可以直接向北京等21家省、市各級發行、放映單位發行。（毛羽 7/5/2006）其後更進行制度上的重組，於1996年把其時30間影厰統一撥歸廣電部監管。（Wan and Kraus 2002:429）
經改步伐加快，強調自主經營及自負盈虧。國企日益面對財政問題，單位以公費集體購買戲票的習慣亦日漸式微，從八十年代佔總票房的70%降至1993年的30%。傳統主旋律電影的市場空間亦不住萎縮，這些因素都深化了國内電影業改革的壓力。(Wan and Kraus 2002:422, 425) 然 而，這並不代表國家不再強調影視作品的宣教功能，黨繼續要求影厰製作主旋律電影，推動官方認可的文化訊息。然而，在競爭白熱化的市場經濟中，主旋律製作也 須作出相關調節。電影局強調製作精品電影的重要性，質量爲首，數量次要，目的是製作集教育、藝術與娛樂于一身的電影。黨在這方面嘗試令故事更人性化，把國 家領導和模範幹部描繪得更貼近平民，而不是硬性地站在道德高地説教，希望能更有效牽動觀衆的情緒，籍此感化他們。例子有《燃燒的港灣》、《贏家》、《黑眼 睛》等。（Wan and Kraus 2002:429-430）
4. 全球化與中國電影
影業集團化
加入世貿只是加速了八十年代以來進行的經濟改革，最重要的改變是引進外國資金參與製、發、放三個範疇，令市場競爭更呈白熱化。世貿談判的過程中，荷里活積極遊説華府爭取於2000的貿易協議中加入有關中國開放電影市場的條文，包括規定中國於五年内把放映的外語片由十部逐步增至五十部，容許外資公司可在控股不多於49%的情況下投資建設、擁有及營運電影院，以及逐步調低電影進口稅。（Wan and Kraus 2002:424-5）中國政府鼓勵集團化和產業重整，原因之一是改革計劃經濟遺留下來的效益問題，更重要是為加入世貿備戰，確保全球資金進駐之時，能保持國家和本土影業的競爭力和策略主導地位。
中國於2007年的電影製作產量已達世界第三，僅次於印度和美國。電影是講求資金密集的工業，集團化有助融資，形成產業優勢。面臨日益全球化的市場競爭，國家早於九十年代中期開始部署重組。3號文件便已鼓勵影業集團化。1996年，國内第一家製、發、放一條龍的電影企業集團公司 - 上海電影電視集團公司正式成立。其他公司，如長春電影電視（集團）公司、上海永樂電影電視（集團）公司亦陸續出現。（范麗珍 3/6/2002）2000年，國家廣電總局和文化部更發佈了《關於進一步深化電影業改革的若干意見》，闡明21世紀下的發展路向為規範組建電影企業集團、在電影全行業試行股份制，以調整產權結構。另外，更須建立以院線為主的供片機制，同時對進口影片的供片制度作出調整。（毛羽 7/5/2006）中國現有六大綜合性電影集團主力製片工作，並從事影後產業發展，包括中國電影集團[8]、上海電影集團[9]、長春電影集團、西部電影集團、峨嵋電影集團以及珠江電影集團。中國電影集團更在2008年申請A股上市，成爲國內首間A股上市的電影公司。（工商時報 16/1/2008）
以現行產業分類計算，2,000萬人民幣投資才只達至中等規模。在經濟改革下，國有片廠壟斷影業的情況已不復見。以全國影視產業融資計算，來自私有資金、政府投資和社會資金的新近百份比率分別為90%、7%和2%。（中國電影網 2/2/2008）股本投資更成爲電影製作的主流投資方法。（中國電影網19/2/2008）國有企業壟斷式微，市場下出現的並不是理論式的百花齊放，而是21世紀下漸見雛形的私有資本集團式的垂直整合（vertical integration）。基於歷史性原因，外資往往在財力和電影營運經驗上都佔有優勢。世貿條文容許中國電影市場循序漸進地開放予國際市場，這過程將帶來什麽影響，關鍵在於誰能在過渡期中把守或建立策略性的領導位置。香港在這方面佔有一定的地理和策略優勢。中央與香港特區政府於2003年簽署的《內地與香港關於建立更緊密經貿關係的安排》 便是容許港方在這有限的地區保護條件下，先拔頭籌的進駐中國市場。根據有關安排，港方可自2004年起控股經營內地影院。更重要是，港產電影將不再列入20部進口配額管制。這亦為中、港合拍模式進一步開路。（勇華證券股票10/2/2005）從國產片的票房構成看，中、港合拍正是主導模式。2007年的票房前10名和20名的影片中，便分別有100%和90%的中、港合拍電影。（人民政協報 22/3/2008：3）
製作與外資參與
加入世貿以後，多項深化改革的規定陸續出臺。2002年，《電影管理條例》正式施行，“鼓勵企業、事業單位和其他社會組織及個人參與攝製影片”。次年的《電影製片、發行、放映經營資格准入暫行規定》更允許外資進駐製片行業。條件是合營公司註冊資本必須在500萬元或以上，及投資比例必須維持在49%或以下，以保留中資的控股權。2004年，國家廣電總局和商務部共同發佈《電影企業經營資格准入暫行規定》，進一步鼓勵外資企業加盟，允許滿足申報條件的“境內公司、企業和其他經濟組織與境外公司、企業和其他經濟組織合資、合作設立電影製片公司”。[10]（魏永征 2006）中外合資，尤其是香港資金和企業的加入，已經成爲主流的製片融資模式；相關的大片現象將予稍後部份續述。
發行 （國產電影） 影片拍成後，還需發行才能賺取利潤。然而，這正是中國電影工業中較弱的一環。這問題導致電影存檔卻賣不出，賣出的電影又不一定吸引觀衆進場。早前提及三號文件如何於九十年代開放國產電影的發行權予省級電影公司。1998年，國家電影局實施委託代理發行制度，允許影片著作權擁有者委託個人或任何單位代理發行影片，即容許民營企業參與發行事業。（勇華證券股票10/2/2005）2003，國家電影局正式頒發《電影片發行經營許可證》予首批民營企業，打破國有企業壟斷發行的局面。這些企業包括北京博納文化交流有限公司、北京新畫面公司、上海金棕櫚影視製作公司、廣東大和影業公司、成都峨影影視公司、北京聯盟娛樂傳媒公司和中國華藝公司。（東莞民營網 28/10/2003） 其中的北京博納文化交流有限公司該公司更在2003年與大型國有企業中國保利集團合作，成立保利博納電影發行有限公司，並在近年開始拓展製作、演藝經紀、影院建設等產業領域。（中國電影網 19/5/2008）投資的大製作包括《投名狀》和即將上映的《赤壁》。保利博納發展至今已是國内最大的專業電影發行公司。成功發行的電影包括《傷城》、《門徒》、《神話》、《頭文字Ｄ》、《孔雀》等。總裁于冬更在2006年被《好萊塢報導》評為“未來最具影響力的亞洲電影人”之一。（保利博納電影發行有限公司網站）公司更在2008年透露已經重組，來自香港的施南生和陳永雄[11]將分別擔任董事和運營總監。公司並正進行第二輪高達3000萬美元的融資，計劃在2010年上市。這是繼中影集團、上映集團、華誼兄弟、橙天娛樂之後，另一家計劃上市的電影公司。（孫琳琳 19/6/2008）
發行 （進口電影）
另一方面，進口電影的改革則相對緩慢。一直以來，中影壟斷了進口電影的發行權，而這情況在加入世貿以後開始有變。2000年，國家電影局和文化部提出了“打破壟斷格局，引進競爭機制”的方針，並發佈《關於改革電影發行放映機制的實施細則》，提出組建新的發行公司，亦即2003年成立的華夏電影發行有限責任公司（簡稱華影）。華影的成立打破了中影長期壟斷電影進口的局面，由本來的“寡頭壟斷”改爲兩家公司壟斷。[12] 發行範疇是開放了，但電影進口權依舊落在國家電影局手上。[13] (勇華證券股票10/2/2005)
加入WTO以前，中國只容許每年進口10部外國電影。2001以後，“允許”[14]數目增至每年的20部。條例更規定進口電影的數量須在3年內提高至50部，而當中20部將採用分賬制，其餘則屬“批片”，即買斷的進口電影。例子包括2006年的《漢江怪物》（The Host）和《通天塔》(Babel)。批片跟分賬的外國電影一樣，必須由中影和華影集團進口發行，而版權價格則一般維持在10萬美元或以下。（中國電影網 26/10/2007） 進口片分賬制度 開放改革以前，中國政府會以買斷的形式購入外國電影，而不是採用海外較常見的分賬模式。正是這個原因，荷里活最大的片場工會Motion Picture Association of America (MPAA)一直拒絕和中國進行生意上的往來，而中國片商只能透過獨立發行商進口一些吸引力較低的其他美國電影。這情況在八十年代中期才開始改變。Paramount 和Universal看准中國經濟發展的潛力，成爲最先在國内參與發行的荷里活主流片商，跟中國電影集團進出口公司達成妥協，往後的電影進口費用將部份由受歡迎程度決定，而不是根據一個劃一價。（Wan and Kraus 2002:423） 廣電部電影局在 1994年首肯每年進口10部外國電影。1994年的美國影片《亡命天涯》(The Fugitive) 成爲首部在中國公開放映的荷里活大片，而中影集團亦首次和華納兄弟就票房分賬達成協議，其他片商尾隨效法。《亡命天涯》於11月在北京、上海等六個城市發行，首輪放映爲期一週，票房已達1127萬元。進口大片以後，國内票房大增。1993年，即進口電影前一年，北京年總票房為3000萬，至1995年卻已飆升至9000萬。1995年進口的九部美國影片只佔同年北京市放映的269電影之3.3%，卻佔市内票房之40%。（Wan and Kraus 2002:424）往後三年，北京市的年總票房以最少1000萬的速度逐年遞增。1999年全國票房驟降，便和美國大片遭停映五個月有關。（中國電影網 26/10/2007）分賬制度催化了院綫的發展，並吸引更多民間資本投入電影工業，直接推動市場化的步伐。2007年更是分賬的豐收年，20部分賬大片總票房合共11.7億元，比2006年增長了37.6%。（中國電影網 2/1/2008）荷里活電影在國内甚受歡迎，固然帶動票房收益，但這現象有其雙刃面向，或對本土電影的認受性做成威脅，更遑論意識形態上的文化進侵。這論點會在大片現象一段再作討論。
放映
如先前所論，集體制度下的戲院是一種多功能的綜合場所，近年所見之多廰影院乃九十年代中期以後之產物。進口大片催化了影業的發展，帶動了城市内的電影院綫組建試驗，即由發行商與影院組成電影放映聯合體，目的是統一排片、宣傳和放映，增加成本效益。（勇華證券股票 10/2/2005）2002年，院線制正式成立[15]。戲院現以平均一日一塊銀幕的增長速度，至2008年已有1527間影院，超過4000塊銀幕，而民營和海外資金繼續是影院增建的動力。（中國經營報3/3/2008，王小峰2008a:39）
2000年，國家頒佈了《外商投資電影院暫行規定》，容許中外合資建造影院，惟外資不能超出49%，但規定影院每年放映國產影片的時間不可低於總和的三份二。（徐光春2006）同年於北京市開業的新東安影院便是商務部批准的第一間中外合資電影院。（王小峰2008b:45）2001年建成，由柯達控股（90%）並與上影集團合資的上海美羅城柯達超級電影世界則是首家突破這規限的合資項目。
2003年以來，院綫一直走“多廳化、商圈化、高檔化發展”的路綫。（四川經濟日報 7/4/2008） 萬達院綫是一個營運成功的例子。由於收回成本要五至八年，萬達院綫參考外地的經驗，把戲院建在大型商場以内。實際上，也是結合了購物、餐飲、娛樂、寫字樓 等的高檔商業地產。看一套戯慢慢變成休閒時尚的一部分，白領階層在同一個商業綜合體内買票看戯，順道逛逛商場、喝杯咖啡。這策略令萬達在短短兩至三年便收 回在武漢的投資成本。2007年新增的493塊銀幕，萬達便佔了100塊之多。（王小峰2008b:46）優化放映設備將是各院綫高檔化的策略之一。2007年，東莞萬達國際電影城便和國際品牌IMAX攜手於東莞華南商場合建過千萬、29.5乘25.9米的亞洲最大銀幕。（新浪娛樂 15/4/2007）
集團化是全球化下的生存策略，而院綫制度的發展正反映了電影事業如何融於更大的企業經濟集團利益之内。2003年，美國AOL時代華納公司成爲投資國内影院的首家荷里活電影公司。AOL時代華納以1396.5萬人民幣購入其時全國票房冠軍的上海永樂影院之49％股權，並聯組永華電影城。[18]如永樂集團總經理謝鮑鑫指出，華納參股約有200多萬美元，相對公司300億美元的年收入而言，可算是微不足道。華納的目標絕不是短綫的收入，而是尚在孕育中的長遠中國市場。（東方財經18/6/2003）
外語片的引進刺激了國内票房和院綫的發 展，而後者又在推動電影流通方面扮演了重要的角色。要了解全球化下之中國電影工業發展，必須同時探究製、發、放三個範疇的變化，及集團下漸見的垂直整合趨 勢。中國電影市場還在發展中，而民營資本與外國資金正在進行激烈的位置之戰。如早前的理論探討和實徵例子顯示，當中的關係並非必然的中、外對立，而是牽涉 極多合資合營的夥伴關係。以下部份將在這前提下，探究近年出現的大片現象。
5. 國產大片的出現
近年票房大增，進口電影和國產電影之間的競爭亦呈白熱化。2006年的前十名進口片票房達6.6億元，至2007年已增至10億，佔全國年總票房之30%。（四川經濟日報 7/4/2008）同年的國產片前十名票房卻只有7億，明顯遜於進口片。進口片更有四部過億，跟2006年的兩部有頗大分別，其中《變形金剛》更有超高的2.7億票房。要不是2007年年底有三部國產大片《色·戒》、《集結號》和《投名狀》上映，國產片的票房比例將更遜色。（石家莊日報27/3/2008）
在這競爭環境下，中國電影漸趨 “主旋律電影類型化”、“商業電影主流化”。前者朝向人情化、倫理化方面發展, 務求在市場環境中結合思想正確的内容和可看性高的電影語言，盡量以不著痕跡的方法説教並歸本牟利。成功例子有《離開雷鋒的日子》（1996）、《驚濤駭浪》（2002）和《雲水謠》(2006) 。後者則見諸賀嵗大片及可在國際市場分一杯羹的豪華製作。（人民日報 10/3/08,中國電影網 26/10/2007）
表面上，中國票房的持續增長看來樂觀，實際上每年的票房總收入皆由少數大片支撐，並集中在聖誕、賀嵗和農曆年檔期，差不多由張藝謀、陳凱歌和馮小剛三位導演包辦。過千萬票房的電影從2005至2007年只由10部增至21部，僅佔市場年產量的幾十份之一。儘管如此，大片票房卻佔據近80%的國產影片票房。以《滿城盡帶黃金甲》為例，單片票房分別佔國產影片和全年電影總票房約25%和12.5%。（中國電影網 26/10/2007，王小峰2008a:37) 換句話說，中國電影市場存有兩極化的問題，大片興旺的背後是70%的平均虧損。以2007年為例，全年製作有402部電影，卻只有100多部能進入影院放映。除了幾部大片之外，其餘的能賣得3000萬票房的電影不出10部。未能放映的302部電影，只能靠製成DVD或賣給電影頻度以減低損失。即使每部投資額不多於200萬，也至少牽涉6億元。（中國經營報3/3/2008）
市場競爭下生存的主要是商業賀嵗片和兼顧國際市場的大片製作。賀嵗片在九十年代末開始盛行，特點在於能夠迎合國内觀衆的觀影和文化心態和文化。以馮小剛的品牌賀嵗片爲例，他早期的作品擅以喜劇形式夾雜一種地道，尤其是北京文化色彩的“感傷和溫情”。賀嵗片的溫情的特質。賀嵗檔期的成功做就了中國大片的出現，而元旦到春節這個檔期更成爲華語電影的中心市場，集兩岸三地華語電影精英之力作。（北京青年報2/3/2008）
另一方面，2002年的《英雄》則為面向國際市場的中國大片年代拉開序幕。如清華大學新聞與傳播學院副院長尹鴻指出，這類跨國合作有四個共同點，包括大製作、品牌性、國際化和整合營銷。（2007:67）大製作牽涉巨額資金，固多以合拍形式進行，亦必須顧及海外市場。縱觀《英雄》、《十面埋伏》、《無極》、《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》、《七劍》、《墨攻》、《投名狀》、《赤壁》等大片，動輒過億元製作。《無極》和《投名狀》的製作費便超過3億元製作，新上畫的《赤壁》更耗資6億，被視爲全亞洲最貴的電影。這類製作多標榜導演或類型片的品牌。前者有早在海外影展或國内享譽的著名導演，如張藝謀、陳凱歌和馮小剛，後者則有賀嵗片品牌和武俠片品牌。
這類製作的另一個特點是融資和製作團隊皆高度國際化。合拍團隊多為華語地區或其他國家的電影精英。合拍片的黃金組合，離不開在海外叫座的章子怡、鞏俐和周潤發等演員，以及國際知名的創作人，如譚盾、袁和平、葉錦添等。參與《十面埋伏》（2004）製作的公司便包括國内的張藝謀電影工作室、北京新畫面影業有限公司和中國電影合作製片公司，香港則有安樂影片有限公司和精英娛樂有限公司，再配法國的France 3 Cinéma。幕前演出有分別在海外和中、港、台、日叫座的章子怡、劉德華和金城武。幕後班底一樣來自中、港、日等地，包括編劇張藝謀、王斌、李馮，武指程小東和服裝設計師和田惠美。如此陣容亦見諸其他大片製作，2006年的《滿城盡帶黃金甲》便有幕前的周潤發、鞏俐、周杰倫和劉燁，加上幕後負責音樂的日籍音樂人梅林茂(Shigeru Umebayashi)、國内攝影師趙小丁和美指霍廷霄、香港服裝設計師奚仲文，以及來自荷里活的視覺特效師Angela Barson。（尹鴻 2007:68）
大片製作的第四個共同點是市場營銷手法。就市場策略的成熟程度而言，中國電影業尚在初階。荷里活電影的收入只有三分一來自票房，其餘的源自電影放映以外的附加值，如影音產品、外景地旅遊開發、服裝道具拍賣或電視重映等。（Wan and Kraus 2002:427）中國影業則依然大比例依靠票房平衡開支，市場推廣與廣告策略還是在近年才稍見普及，且主要見諸合拍片。
大片需要照顧海外市場，亦必須在風格形態 上貼近外國觀衆的話語品味。另一方面，影片製作卻不能過份妥協，否則便喪失其“中國性”，失卻它在海外市場的吸引力。這情況下出現了兩個趨向，一是強化了 電影的“國際通用意識”，包括“硬件層面”上，有關製作和工藝水平的提升。更重要是“軟件層面”的改造，意指電影文化/藝 術層次的交流。這和文章早前提及的文化定義有關，涉及影片在“技術指標、敍事形態、人文意藴、聲畫質量、電影語言等”之演變，及可能出現的同質化問題。另 一方面，為保留電影的“中國性”，跨過大片往往套用了一些重復的模式，包括“古裝題材、義俠主題、異戀故事、武打橋段、宏大場面、奇觀景致、東方特色（音 樂、美術、服裝、舞蹈、民俗、人物造型等等）”。（尹鴻 2007:68）這類題材大多脫離具體歷史和現實，或依賴動作、場面、造型等去塑造場景空間，以減少文化差異帶來的理解障礙。由於故事強調觀感刺激，追求豪華宏大和視野華麗的奇觀 (spectacle)，往往忽略了故事節奏和人物塑造。這種類型化的大片現象往往令人詬病，如北大教授戴錦華指出，大片現象反映一種“奇觀文化”。觀衆是被
“...鋪天蓋地的廣告效應所驅使，是我們只知曉三百部國產片中的幾部，只選擇去看其中的幾部，隨後我們看到了同樣被巨額金錢所堆砌出來的奇觀…到 影院看大巨片時，總的說來影院效果不錯，因爲視聽打擊非常強烈豐富，我們確實看得非常投入，但是當我們走出影院的時候，突然發現一片空白，甚至完全不知道 它講述了一個什麽樣的故事。影院中的飽滿與走出影院的空白，造成了一個非常奇特的情形，好像我們別無選擇，有一點被欺騙、被掏空的感覺，又好像曾經有人許 諾了你什麽，而最後拒絕兌現的一種失望和匱乏。”（戴錦華 20/1/2008）
貫徹先前所說，戴錦華指出這趨勢和全球化 下追求最大利潤的資本主義邏輯有關。電影變成賺錢的工具，但本身的藝術性卻成爲犧牲品。隨著合拍現象的普及，“國產大片”的民族身份越變含糊，已不能説是 純正的國產片。更有趣是民間出現了一種“圍繞大巨片的網絡文化，叫做‘越罵越看、越看越罵’”[19]。這情況並非局限于中國，而是一種“全球性的文化症候”（戴錦華 20/1/2008），亦是大片傾斜壟斷下的惡性循環。如陳可辛指出，能在國内拿到數億票房的電影一般動輒過億製作費，故必須放眼本土市場以外方能生存。這情況下無可選擇地須要作出市場妥協，拍一些迎合外國人口味，但可能國民看來很“爛”的電影。（中國經濟網 17/6/2008）要走出這個惡性循環，其中一個做法是強化地域市場，提升“地理語文”區域吸納觀衆的能力，造就較多元的空間予電影創作。
6. 地方策略與前瞻
世貿協議規定中國逐步開放電影市場予外國電影和外國資金，在這競爭環境下，中國本土影業能否保持策略性的主導地位？票房的兩極化和電影的大片趨勢又會否威脅著本土和非主流文化和中小型獨立製作的生存？中國影業的發展仍處於過渡階段，短期内還保持著有限的保護政策。長遠來説，國家應採用什麽策略，這都是重要的問題。我們不妨參考鄰國經驗，而韓國的文化政策便頗值得我們借鑑。
韓國政府在過去十年做了不少扶植本土影業的工夫。1997年，韓國政府成立了文化產業基金，為新創文化事業提供貸款。文化經費從1998年至2002年一直增長，至2002年已超逾1.2兆韓元，文化預算亦超出政府總預算的1.09%。製作方面，韓國電影資金主要來自政府的電影輔導方案、本土大型電影集團、大企業投資、以及創投資金。過去港、台、韓的電影製片多以通過預賣版權給發行和放映商，間接墊支製作費用。1999年以來的韓片製作資金則越來越多樣化，依賴大企業和創投的形式漸趨普遍。以CJ Entertainment為例，便從2002年開始通過Kosdaq公開集資以投入電影市場。這些變化和政府在金融風暴之後的競爭策略有關。由於荷里活進口配額於1998年開始逐步開放，官方策略性地強化以製片爲主導的投融機制。另一方面，韓國本土發行商亦已達至集團化的規模，主導的包括CJ Entertainment、Cinema Service、Korea Pictures和Tube Entertainment。這些本土集團基本上操控國内電影發行，有能力抗衡來自荷里活的對手。United International Pictures (Universal、Paramount、United Artists和MGA的聯合發行商) 便於過去數年逐步把發行權授予CJ International，或撤出UIP與CJ Entertainment競爭。（劉立行 2007）
由於歷史處境和境内中央、地區單位關係性質大有不同，國内經驗固然不可與韓國情況相提並論，然自九十年代以來的集團化政策，在方向上其實有點雷同。刻下進行的集團化重組能否有效保持本土資本的操控優勢，尚須拭目以待。在全球化下，除凝聚本土資本勢力以外，亦可放眼地域優勢。如臺灣國立師大的蔡如音教授（2005：68-69）指出，亞洲絕非一個“均質或是客觀的地理區域”，但全球化過程中的消費和媒介文化匯流卻誘化這個市場和論述空間形成，催化了地區和國際資本勢力對“文化財貨的重視”，做就了跨國影星和電影的文化資本。推動華語或泛亞地域市場發展將是抗衡荷里活主導地位的一個可行但不失有阻力的策略。陳可辛是積極推動跨區合作的表表者。2000年，他夥拍陳德森和馮意清，創辦了開啓泛亞製作的Applause電影製作公司，尤以泰國、韓國、日本等地為主，推廣亞洲類型片和區域合拍。陳可辛其後離開Applause，並於2005年與荷里活製片人Andre Morgan成立了 Morgan & Chan Films，製作更大規模的泛亞華語片。作品包括《如果·愛》、《門徒》和《投名狀》。（亞木 19/3/2008）陳可辛在韓國延世大學舉行的「韓中日電影製片人論壇2008」 中便指出荷里活電影在亞洲地區的影響已削弱東亞三國（中、韓、日）電影的多元性。如東亞地區電影界能像歐洲國家般排難合作，便能有望打破荷里活電影的主導 地位。如他所說，“文化相通的東亞國家要想保住歷史與文化，同時邁向全世界，中韓日電影界就必須推出合拍作品並共同進行推廣。”（文匯報7/6/2008）
本文淺探全球化下，有關文化全球化之主要爭議。然而，探討這課題不能單看狹義的文化範疇，必須兼顧建構這文化内容模式的經濟和政治環境。文章簡短地描述了改革前後的重要轉變，並提供了近十年製、發、放改制後的概覽。中國影業的發展仍處於過渡期，而加入世貿只是短短七年。影業發展至今，票房較好的院綫集中幾個大城市，即廣州、深圳、上海和北京。以平均數字計算，美國和中國分別每8,600和12萬人便有一家影院。(毛羽 7/5/2006) 中小城市的二級市場和農村市場尚在開發階段，並以數字技術主導，長遠發展潛力驚人，亦是導致各大資本集團虎視眈眈的原因。（四川經濟日報 7/4/2008）仿如《瘋狂的石頭》這類小製作能否在發展中尋找更多生存空間，凝造更健康的“金字塔式票房结構”，以突破現有的兩極化現象？這些都是長遠發展需要探索的問題。
圖六：2007年全國電影市場票房（億元）
資料來源：北京電影學院 (2008:11）
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Wikipedia. Entry on “Entry on List of Production Companies”, last updated on 28/6/ 2008. http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_film_production_companies [1] 另見Walters (2007)。 [2] 索尼電影娛樂公司原名為哥倫比亞三星電影公司，於1989年9月被日本新力 (Sony)陸續收購，成爲新力影視的子公司。 [3] 進口電影票房高的其中一個原因是平均票價比國產電影高，兩者的平均票價為21.28元，比進口影片的平均票價27.05元低。 [4] 隨著跨境合拍的普及化，國產與華語電影之分也變得越來越含糊。 [5] “受眾”(masses) 一詞假設觀衆是被動 (passive) 和一元 (homogeneous)，閱聽者則容許較多自主性 (autonomy)，把觀衆視爲潛在主動 (active) 和多元 (heterogeneous) 的一群。換言之，來自不同閱聼社群 (audience community) 的人可能會對同一個電影文本有不同的詮釋。 [6] 因篇幅所限，本文將集中探討第一和第二點，有關閱聽者分析則不會在本文續述。 [7] 主旋律電影由國家投資攝製。根據電影局副局長江平所說，主旋律電影為“所有老百姓喜聞樂見，積極樂觀、健康向上的影片”。（中國電影網 26/10/2007） [8] 中影集團是國内最大和最具影響力的國有電影公司。中影於1999年成立，業務包括電視和電影的創作生産、國内外影片的發行和放映、以及外國影片的進出口。攝製或合拍的作品有《伊莎貝拉》、《霍元甲》和《無極》。（上海證卷報 16/4/2008） [9] 上影於2001年成立，由上海電影製片廠、上海美術電影製片廠、上海電影譯製厰、上海科學教育電影製片厰、上海電影技術厰等單位合併組建，總投資達21億元，屬國内最具規模的電影集團之一。上影擁有5間大型製片企業、14間影視製作公司和大型拍攝基地、國内最大的電影院綫（上海聯和電影院綫）、以及東方電影頻道。投資拍攝的包括《長恨歌》、《如果·愛》、《龍虎門》和《三峽好人》。（上海證卷報 16/4/2008） [10] 另見魏永征（2006）。 [11] 陳永雄為香港寰亞電影發行公司總經理。 [12] 華影和中影其實有千絲萬縷的關係。華影的董事長乃原電影局局長劉建中。華影公司的註冊資本為6000萬元，分別由中國廣電集團（20%）、中影集團 (11%)、上海電影集團 (11%)、長春電影集團 (10%) 等19間公司合股。（迪士尼百科） [13] 根據《電影管理條例》，只有“思想藝術品質較好、技術製作水準較高和受中國觀眾歡迎的優秀作品”才合引進資格。（徐光春 2006） [14] “允許”數量只代表進口上限，並不等同“必須”進口之限額。（徐光春 2006） [15] 有關國内五類不同院線，詳見范麗珍 (3/6/2002)。 [16] 參與單位為廣東鳳鋁鋁業有限公司。 [17] 篇幅所限，衆多有關省級及跨省遇到的改革問題均不會在本文詳述。 [18] 上海永樂影院於1993年成立，由原上海市電影發行放映公司改制而成，在上海和鄰近地區擁有57間影院。永樂公司以國有資產為主體，是中國第一家引入社會法人和内部職工注資的電影文化股份制企業。（國際在綫26/3/2003) [19] 胡戈在網絡上引發的“惡搞”現象便是其中一例，詳見http://ent.sina.com.cn/f/mantouxuean/ 。這現象和早前提及的閱聽者分析議題有關。 | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
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